I batá occupano un ruolo essenziale nello svolgimento delle cerimonie legate al culto degli orichas in quanto la loro funzione primaria è quella di invitare le divinità affinché si manifestino attraverso il medium corporeo del ballerino rituale. A questo scopo ogni santo ha uno o più ritmi che lo identificano. Su questi ritmi si inseriscono un'infinità di canti dedicati ai rispettivi orichas.
La varietà dei canti è immensa e supera di gran lunga il numero dei ritmi: la maggior parte dei canti è in genere accompagnata da una serie di toques "generici", ovvero ritmi che non sono propri di alcun santo ma che vanno suonati in corrispondenza di certi canti, da cui a volte prendono il nome.
Ci sono dei momenti del rituale in cui questi ritmi non vogliono l'accompagnamento di alcun canto. È questo il primo momento della cerimonia, in cui i musicisti si ritrovano nella camera del santo (igbodú), raffigurato da una serie di oggetti simbolici messi assieme su un altare.
Ogni santo del pantheon yoruba ha oggetti, colori, elementi naturali che lo raffigurano simbolicamente e su cui questi ha potere. Venerare questi oggetti su un altare, accendendo candele e offrendogli cibi costituisce l'aspetto più vistoso della religiosità cubana. Tutte queste pratiche sono tese ad instaurare un rapporto diretto e personale con la divinità, chiamandola, chiedendogli consigli, addirittura insultandola, se questa tarda a rivelarsi nella trance del ballerino.
Prima che la cerimonia cominci i partecipanti vanno verso l'altare, suonano l'acheré per chiamare il santo, si prostrano dinanzi ad esso, gli richiedono grazie, favori, gli parlano delle proprie inquietudini e gli fanno un'offerta simbolica (denaro, dolci, accendono una candela, un sigaro, ecc.). Dopodiché rimangono solo i musicisti e il babalawo dinanzi all'altare e questi cominciano la cerimonia suonando solamente le "chiamate" ai vari ritmi dedicati ai santi. Tutte queste "chiamate" (llamé) sono rivolte agli orichas del pantheon yoruba secondo un ordine prestabilito. Poi, cominciando dal primo santo, Eleguá (S. Antonio) — la divinità che risiede all'inizio di ogni nuovo cammino (come l'inizio di un rituale) —, i tamburi suonano il ritmo a questo dedicato e poi passano al santo seguente in una successione di ritmi che si chiama Oru de Igbodú (conversazione con l'altare) e che si conclude nuovamente con Eleguá, a simbolizzare l'attenzione dedicata all'inizio e alla fine di un momento cerimoniale.
Questo Oru è solo strumentale (seco) e comprende solamente i ritmi propri delle divinità; la sua funzione rituale è quella di chiedere agli orichas il permesso di praticare la cerimonia e di chiamarli a parteciparvi.
Successivamente la cerimonia si sposta nel cortile o nella stanza più grande, adatta a ricevere tutti i partecipanti, nella quale i cantanti, i ballerini e tutti gli invitati partecipano attivamente all'instaurazione di un circolo rituale tra musica, danza e canto, finalizzato alla ricerca della trance di un ballerino, ovvero alla manifestazione del santo che quel giorno si intende venerare. Rispettando la successione formale delle divinità, i ritmi ripropongono il loro repertorio secondo una dinamica diversa, dipendente dalla scelta dei canti e attenta alle varie fasi di ricerca della trance da parte dei danzatori. Questa successione di ritmi e canti si chiama Oru de Eya Aranla, ed è una cerimonia pubblica che si caratterizza apparentemente come una festa, in cui il pubblico canta, balla, beve e batte le mani al tempo della musica. Terminato questo oru si passa al guenmilere, che è il momento cerimoniale in cui i ritmi e i canti del momento precedente sono suonati senza alcun ordine formale. In questo momento si suonano la maggior parte dei toques generici, con la stessa vivace partecipazione di tutti.
Tutti questi momenti servono da sostegno alla danza del ballerino rituale che, attraverso espressioni corporee simboliche, rappresenta la danza del santo cui si sta facendo omaggio. Mediante queste danze il ballerino tenta di lasciarsi andare sempre di più alla musica, cercando di perdere il controllo cosciente del corpo in una serie di tentativi, che rivelano l'educazione e l'esperienza costruita nel subire l'effetto della musica in una dimensione religiosa, dove ogni ritmo, oltre le sue qualità estetiche, acquista una dimensione simbolica profonda. In questo modo si giunge ad un rapporto con la divinità; esaltando tutte le qualità che caratterizzano il santo (atteggiamenti, smorfie, movimenti corporei, vizi), il ballerino offre la sua testa affinché possa essere "cavalcato da un oricha". La reiterata educazione a simili pratiche, inserite in un contesto religioso, fanno sì che il ballerino riesca a stimolare e a controllare uno stato alterato come quello della trance. È interessante notare come questo stato sia molto dinamico e vedere come il ballerino in certi momenti ritorni in sé e subito ricerchi (con movimenti rotatori della testa, avvicinandosi ai suoni più graffianti dei tamburi) di rievocare lo stato di perdita di coscienza.
Sembra inoltre che il ballerino non ricordi mai tutto quello che fa durante la sua trance. Comunque, quando il santo si è manifestato, il ballerino si veste con la divisa dell'oricha, fa cessare la musica, comincia a parlare in lucumí, dando consigli ai partecipanti e rispondendo alle loro domande. Il santo ora non è più simbolizzato da un oggetto ma da una persona con cui si può interagire. È questo il momento culminante della cerimonia, nel quale gli atteggiamenti tipici della religiosità cubana vengono soddisfatti da pratiche e consigli concreti. Tale momento si alterna sempre a danze e canti che supportano e modulano questo stato dinamico altamente instabile.
Tutti questi aspetti folklorici, inseriti nel quadro più ampio dei rapporti sociali specifici di una cultura religiosa, sono fondamentali per comprendere i fenomeni di possessione che avvengono durante queste cerimonie. Ribadita questa priorità, è possibile rivolgere la nostra attenzione al contributo che la fisica di alcuni suoni e l'estetica di certe poliritmie può avere ai fini di tali pratiche. Innanzitutto le poliritmie sempre cangianti e le frequenze acute e armoniche del chaguoró facilitano un certo stato confusionale. Su tale stato viene influenzato un nuovo movimento tramite i colpi gravi dell'Iyá che tentano di favorire la costruzione di un nuovo equilibrio. Spetta comunque all'esperienza del ballerino il compito di far coincidere questo nuovo equilibrio con uno stato di possessione. La qualità della possessione sarà comunque legata a quelle caratteristiche emotive che distinguono la divisa di una divinità e che possono emergere dall'ascolto dei ritmi a questa dedicati.
Terminata la cerimonia, si celebra un oru di chiusura (cierre) del rituale nel quale tutti i ritmi sono suonati rispettando l'ordine formale delle divinità.
Da questa lunga cerimonia abbiamo escluso due differenti pratiche cultuali che è importante menzionare. Una di queste è l'oru cantato, una conversazione con i santi fatta solo di canti senza alcun accompagnamento: questa pratica caratterizza dei momenti cerimoniali privati quali le iniziazioni di nuovi adepti o le pratiche magiche che comprendono sacrifici (ebos) di animali. Un'altra cerimonia importante, anch'essa riservata ai soli adepti, è quella della comunicazione con gli spiriti dei defunti (Eggun), per la quale i batá dispongono di un repertorio specifico di ritmi. È possibile riconoscere in queste pratiche il contributo di culti religiosi differenti come lo spiritismo, giunto a Cuba nella seconda metà del XIX secolo dall'Europa e dagli Stati Uniti.
Bibliografia
Ortiz F., Africanía de la música folklorica de Cuba, Editora Universitaria, La Habana, 1965, pp. 211-212.
Ramirez Calzadilla J.J. — Ciattini A., Religione, politica e cultura a Cuba, Bulzoni Editore, Roma, 2002, p. 119.
