Cuba
Una identità in movimento

Cuba en el siglo XVII: expresión musical de un modo de ser (Parte II)

Gloria Antolitia

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La división del gobierno de la Colonia entre dos autoridades, en 1607, permite algo más de atención a la parte oriental de la Isla, y cierta atención a la música. Aparece allí como organista, en 1622, un Juan de Mesa Borges, seguido en 1632 de un Juan de Zabaleta y en 1646 por un Fernando de Espinosa. Se trata de supuestos organistas, sobre los cuales nada se sabe. En 1655 la Catedral de Santiago carece de libros de canto llano y se comisiona a alguien para traerlos de México.

La importancia que por estos años ha ido adquiriendo la Capital de la Colonia hizo intrigar al clero para lograr el traslado de la Catedral a La Habana, valiéndose, en parte, "del argumento prometedor de la música", exagerándose, sin duda, las posibilidades que al respecto ofrecía la Parroquia Mayor habanera:

... hay capilla de Música con maestros, instrumentos y cantores correspondientes, que oficien con seria y acompasado armonía...^[7].

Menos esplendoroso ha de haber sido el cuadro de lo que se pintaba. De esa "capilla de música" de la cual se hace alarde, nada se sabe. Tampoco existen noticias en relación con sus correspondientes "maestros, instrumentos y cantores". Por otra parte, la falta de "dinero" no propiciaba nada de eso; ni siquiera podía pagarse a veces un salario decoroso a los organistas.

A pesar de ello, con el crecimiento de La Habana, transformándose de aldea marinera en pequeña ciudad, se propició una mayor atención a las ceremonias del culto. Con lo cual el factor religioso aunque en pequeña escala, intervino en el incipiente desarrollo de la música, con las actividades realizadas en ese sentido en la Parroquial Mayor, principalmente.

De todos modos, si en las colonias españolas de América los conquistadores impusieron sus modos de gobierno por la fuerza y, en lo cultural sus modos de hacer, no pudieron impedir que, a su vez, los pueblos y razas vencidas y oprimidas ejercieran marcadas influencias sobre los colonizadores. La más o menos enfática presencia del nativo indio o del negro esclavo se hacía sentir, dentro del sincretismo que ya se percibía en el siglo XVII. Había características distintas en los modos de ser:

... es evidente la diferencia entre indios y negros bajo presión: los primeros se adentran en sí mismos, los segundos hierven en una actividad que se manifiesta felizmente en baile y canción^[8].

Además de las diversas culturas negras que ejercieron temprana influencia en Cuba, no existía ninguna tan atrasada como la de los siboneyes. La multitud de procedencias pronto se confundieron en los barracones, "socialmente igualadas en un mismo régimen de esclavitud"^[9].

Algo más tenían en común, musicalmente expresado por la reiteración de los elementos rítmicos percutidos. Todo lo cual traía los tambores a un primer plano. Maderas y pieles había de sobra en la Isla para poder construirlos. La cualidad sonora dependía del calentamiento producido por el sol o el fuego. También por las formas de tensión que se emplearan; lo cual establece entre los tambores toda una serie de categorías.

Al parecer, nada comparable poseían los aborígenes en Cuba. Muy pocos y muy primitivos resultan los instrumentos mencionados por los cronistas. El musicólogo Gaspar Agüero comenta al respecto:

De la descripción de esos instrumentos deduzco la inferioridad de la música de los siboneyes, aún comparándola con la de los negros africanos, no obstante estar ambos en la primera etapa de su evolución social^[10].

Y añade el mismo autor:

Los instrumentos similares usados por los africanos delataban un notable progreso de organografía musical^[11].

Sobre ello bastante ha abundado Fernando Ortiz:

Los exploradores y etnógrafos suelen mencionar apenas las habilidades musicales de los pueblos primitivos; pero pocos o ninguno, en cuanto generalizan algún tanto sus observaciones, pueden prescindir de la música africana^[12].

Una extraordinaria riqueza rítmica superaba todo lo oído por aquellos que, habituados a la música europea, tenia dificultad en percibir de primera intención los diferente planos percutivos, rendidos por los diferentes tambores. Si embargo, el equilibrio es perfecto, combinándose los elementos sonoros en esquemas rítmicos totalmente indepedientes. El efectismo de semejante música, en los siglo XVI y XVII ha de haber sido total. Recuérdese que en Europa, por entonces, sólo poquísimos compositores intentaban — casi a manera de experimento — la incorporación ocasional de los tambores en determinados acompañamiento instrumentales. Vemos, pues, cómo lo que en esos caso resultaba un añadido foráneo, en Cuba se producía desde un principio como algo espontáneo: el pueblo en sus momentos de expansión se valía de lo que tenía más a la man y, blancos y negros por igual, acompañaban sus bailes mezclando sin reservas lo español y lo afro.

Más de un autor ha señalado cómo la danza se manifiesta generalmente por tres vías en los diferentes pueblos: po la vía del ritual religioso; por la del espectáculo teatral; por la de la recreación colectiva. En Cuba, desde muy pronto se verán entrecruzarse las tres vías, como de hecho se entrecruzaron en España. Con la diferencia de que en la Colonia las tradiciones eran importadas y respondían a la diversidad de influencias étnicas en convivencia forzosa. Esto era lo que, precisamente, determinaba una tipicidad que ya se precisaba en modos de expresión en los cuales predominaba lo danzario; o más bien, lo bailable. Porque había diferencia en los vocablos en el siglo XVII:

Los nombres de "Bayles" y "Danzas" son distintos. Las danzas son de movimientos más mesurados y graves... no se usa de los brazos, sino de los pies solos. Los bailes admiten gestos más libres de los brazos y de los pies juntamente^[13].

El propio vestuario de las gentes del pueblo permitía mayor soltura de movimientos, resultando más espontáneos que las danzas. Estas eran de pareja suelta, muy desenfadadas las populares en la intención y el gesto. Se llamaban éstas "danzas de cascabel", por llevarse los mismos en los pies, como bullicioso acompañamiento, contrastando con las denominadas "danzas de cuenta", que eran las ceremoniosas, las de la buena sociedad.

Si de tales nombres no quedan huellas en Cuba, aparentemente, por algo se designaba en la Isla con el adjetivo de "cascabeleras" a las mujeres de vida alegre, entre las cuales los mencionados bailes villanos tenían cabida.

Hay confusión en los datos en relación con estos bailes populares, entre los cuales se halla el fandango, que se discute si vino de España a la América o si, por el contrario, el viaje lo realizó desde las Indias a la Península.

Hubo un tercer género de danzas, nos aclara Deleito y Piñuela: las danzas mixtas.

Estas danzas mixtas acompañaban a las procesiones en las grandes fiestas religiosas, donde se hermanaban elementos coreográficos populares, aunque mesurados, con otros de las graves danzas de Corte^[14].

No predominaban ya, aunque ello no quiere decir que hubieran cesado, sobre todo en La Habana, las antiguas influencias militares. Más bien había ido estableciéndose un equilibrio religioso-popular, en el cual lo musical se revestía de ese doble carácter. Abundaban en esa época las procesiones, con su peculiar aspecto, medio cristiano y medio pagano, alternándose las imágenes con muñecones carnavalescos.

Felipe IV había restituido las mascaradas, prohibidas por uno de sus antecesores. En Cuba se habían popularizado las mojigangas, bien recibidas por grandes y chicos. Para diversión de muchachos y de pueblo ingenuo, no se podía pedir más; so pretexto de la motivación religiosa, que se suponía encerraba una simbología, se producía un espectáculo de carnaval.

Fiesta pública que se hace con varios disfraces ridículos, enmascarados los hombres, especialmente en figuras de animales^[15].

Ciertos animales que, como los monos, resultaban caricaturescos, eran utilizados a manera de símbolos de los vicios. Con este carácter era que aparecían en Europa, tradicionalmente, en los pórticos y torres de las iglesias. Esa fue, de mismo modo, la idea de los primeros bestiarios, creyéndos que los animales habían sido creados en servicio del hombre, para su ejemplo o escarmiento. La idea del castigo, por los extraños designios divinos, llevó en la época a un primer plano a gigantes y enanos, en los cuales ese castigo se había cumplido. En la propia Corte española los enanos fueron una reminiscencia de los antiguos bufones. Las habituales medidas corporales de la realidad humana, alteradas en sus proporciones, recordaban la supuesta existencia de un mundo ultrahumano. Servían a ese mismo fin las máscaras y las grotescas vestimentas de éstas. Todo lo cual hacía su aparición en las grandes fiestas religiosas y es lo que explica esa asociación de fechas entre el carnaval y la Semana Santa, tradicionalmente enlazados en siglos posteriores. Algo similar ocurría en otras ocasiones solemnes:

Alonso Méndez pide le den cien reales por haber hecho la danza de los monos el día de Corpus...^[16].

Abrían la procesión figuras llamativas: el mojigón, con su traje de colorines y su palo; con frecuencia eran los gigantes y la tarasca, que era la ridícula figura de una mujer o de un animal monstruoso. Estandartes, pendones y máscaras eran acompañados ruidosamente por flautas y tambores. Tras ello se iba el pueblo, resultando el espectáculo especialmente atractivo por sus posibilidades danzarias.

La tarasca era realmente la serpiente de una antigua leyenda repetida en diferentes pueblos de Europa y de Africa. A Cuba llegó el reflejo de ello, adaptándose a las circunstancias insulares. Se continuó así una tradición que, entre blancos y negros por igual, remontaba su origen a viejas reminiscencias ancestrales: tarasca — serpiente, que en ciertos pueblos era llevada en procesión una vez al año para darle muerte, ahuyentando así el mal.

La música intervino activamente en esas manifestaciones de jolgorio religioso-popular. Intervino igualmente en las "encamisadas", procesiones nocturnas realizadas a la efectista luz de hachones resinosos o de cera. Muy poco se sabe sobre las mismas. Pezuela las menciona en su Diccionario al hablar de la muerte del gobernador Bartolomé de Osuna, ocurrida en 1648:

... la procesión de los encamisados con que empezó a celebrarse en la ciudad la fiesta de la aparición de San Miguel^[17].

En los tiempos en que aún no se usaban los uniformes que distinguirían después las tropas, no bastando las bandas y listones colocados sobre las armas, se procedió a usar la camisa encima del traje, al realizar de noche alguna operación o lucha cuerpo a cuerpo. Posteriormente, como demuestra Lope de Vega en La Niña de Plata, la idea sirvió a intenciones más galantes, manteniéndose el incógnito convenientemente. Muchos de los "fantasmas" vistos realmente en más de una ocasión por distintas personas en determinados lugares no eran más que "encamisados" que echaban mano del recurso para espanto de todos, logrando así la requerida privacidad.

En Cuba, las "encamisadas" tuvieron un específico carácter religioso, lo cual no excluyó el que se combinaran en la fiesta con la que se celebraba la supuesta aparición de San Miguel, con las llamadas "invenciones", improvisaciones sobre algún tema adecuado a la festividad correspondiente, escenificadas esquemáticamente.

Antes de haber funciones teatrales en la Isla, hubo espectáculos callejeros y diversiones populares, celebradas siempre con "músicas". Era la repetición en las colonias de lo que en España resultaba secularmente tradicional. Bien sabemos también que las influencias provenientes de Africa fueron siempre bien recibidas por los españoles, quienes habían entrado en contacto con las mismas muchos antes, en la propia Península. En las tierras de América, negros y blancos compartían en la época ciertas preferencias por determinados ritmos y giros melódicos que iban resultando típicos. Salvador de Madariaga lo señala:

No es posible atribuir al negro exclusivamente las danzas poco decorosas y las grotescas mascaradas que... solían ser obligado acompañamiento en las fiestas del Corpus, sin exceptuar las procesiones religiosas...^[18].

En general, esto podía comprobarse en la Habana reflejándose en los cantares y los modos de bailar del pueblo. Las relaciones entre el puerto habanero y el de Veracruz facilitaban el ir y venir de melodías y ritmos no siempre bien mirados por el clero. En algunos casos se consideró que los bailables que acompañaban a las procesiones se expresaban demasiado terrenalmente, resultando "cosa de gran desacato y desvergüenza", mal avenida con aquellas "santas y útiles al alma". Sin embargo, no se logró impedir la popularidad de ciertos bailes que ya iban resultando típicos, a través de los cuales se escapaban de un mundo hostil, asolado por las temibles epidemias recibidas como castigo divino, esquilmado por la explotación del pobre por el rico y del negro por el blanco.

En materia de religión, junto a la Iglesia oficial existía una piedad de tono casero, espontánea y flexible. Si por devoción se alzaron en Cuba altares en las viviendas particulares — con el tiempo hubo ostentosas capillas en las moradas de los ricos — no bastaron a disipar el tedio los fervorosos rezos. Se echó mano entonces de la música para realzar los tonos desvaídos de una religiosidad rutinaria. Carolina Poncet, comentando sobre la animación que cobraban en el mes de mayo esas provisadas demostraciones piadosas, subraya la nota profana que predominó en las mismas.

... llenaban, a más de su función religiosa, y aun por ,encima de ella, otra de social trascendencia, ofreciendo a la gente moza... una oportunidad para hablar a sus anchas, para bailar y enamorarse...^[19].

Porque así era, la Iglesia llevó a cabo, en el último cuarto del siglo, una llamada al orden. En el Sínodo Diocesano celebrado en Santiago de Cuba, en junio de 1684, el Obispo Don Juan García de Palacios incluye una cláusula significativa:

Que no se formen altares ni nacimientos en casas particulares en que intervengan bailes y músicas.

Tras lo cual se añade:

... pena de excomunión mayor y diez ducados a los trasgresores^[20].

La prohibición ya la habían establecido algunos tribunales del Santo Oficio en diferentes lugares. No se debía la misma a los altares, sino a sus acompañamientos musicales; aunque bailar y hacer música ante las imágenes era costumbre del pueblo español. Recuérdese a Graciosa, la gitanilla de Lope, bailando devota y alegremente ante Santa Ana.

Que en la bienaventuranza la música era bien acogida lo demostraba la aparición de instrumentos entre las manos de algunas figuras que decoraban los exteriores e interiores catedralicios en Europa: por ejemplo, la guitarra entre las esculturas del Pórtico de la Gloria, en la mismísima Catedral de Santiago de Compostela. Por lo demás, en el pueblo, tuviera éste las creencias que tuviera, bailes y cantares echaban su raíz en cada palmo de tierra, independientemente de su ubicación geográfica. Llegaban tarde, pues, las prohibiciones. Baste como ejemplo esa indecoroso "calenda", baile aprendido por los españoles de los negros, según se dice, muy favorecido por los criollos en toda la América, a su vez. Y en Cuba, por supuesto. A ello alude Michel Brenet, en su Diccionario de la Música Histórico y Técnico:

Calinda: baile de los negros cubanos, muy obsceno, de origen africano.

De ello dan fe autores tan interesados en la música antillana como Alejo Carpentier. En la designación del baile se había producido alguna variante idiomática, pero en esencia éste era el mismo.

En nuestra niñez hemos visto bailar la karinga o kalinga, (calenda) en el campo de Cuba^[21].

Lo coreográfico podía llevarse a extremos licenciosos, para escándalo de muchos en la época. Podía, del mismo modo, expresar simplemente alegre jolgorio, un tanto atrevido en los gestos. Lo cierto es que el baile se generalizó, formando parte de las diversiones y hasta de las devociones, como señala el Padre Labat.

La bailan en sus iglesias y en sus procesiones y las religiosas no olvidan nunca bailar la la noche de Nochebuena...

La vida, con algo de música, y de baile se hacía más llevadera en los conventos. No eran tan rígidas las órdenes relígiosas que no lo permitieran. Se trataba de una de las tradiciones más arraigadas en España. La misma se importó, a las colonias, perpetuándose en Cuba. Bien entrado este siglo, en los alrededores del 25 de diciembre, podía verse aun ocasionalmente bailar una jota o un fandango en algún convento. Al repiqueteo de panderos y castañuelas se olvidaba el enclaustramiento, repitiéndose entonces cantares y bailes regionales llegados a Cuba por distintas vías desde mucho antes. Llegados a la Isla y acriollados posteriormente, con características propias, en las cuales se hacía patente la mezcla de razas. A nuestra mejor herencia ibérica le debemos esa feliz disposición del pueblo cubano hacia el verso. El octosílabo había sido importado por los conquistadores en los fragmentos de romances, mil veces repetidos por los primeros pobladores. El oído fue habituándose a la sencilla manera de decir en versos de ocho sílabas.

Pero el verso octosílabo se presentó en España y en Cuba de diversas maneras, vaciándose la extensión de las estrofas. Las de esquemas más breves correspondían con frecuencia a canciones rústicas o campesinas, como ocurría con el villancico inicialmente, el cual más de una vez debió oírse en Cuba en los comienzos del siglo XVII.

... este nombre al principio, no significaba exclusivamente canción pastoril entonada para celebrar la Navidad sino canción campesina, villanesca^[22].

Enlazar o "copular" versos era lo que habían hecho lo s poetas y copieros populares. "Copla" se le llamó, en el siglo XVI, a cada cuatro versos de un romance, señala Francisco Rodríguez Marín. Pero los versos podían aumentarse, según la mayor o menor habilidad en la versificación. Tomás Navarro Tomás subraya la importancia de la décima como la estrofa octosílaba de mayor éxito en esos tiempos: la más difundida en Cuba fue la "espinela", la más preciada propiedad campesina, junto a la guitarra o la bandurria, sustitutas de la vihuela.

Instrumentos, esquemas melódicos y rítmicos cuyo historial es largo entre nosotros, llegando a nuestros días. Haciendo patente la presencia en la Isla del abuelo blanco o el abuelo negro, según el caso.

Parte I — Parte II

Notas

[7] Arrate, José Martín Félix de. Llave del Nuevo Mundo. p. 173-174.

[8] Madariaga, Salvador de. El ocaso del imperio español en América. p. 115.

[9] Ortiz, Fernando. "Por la integración cubana de blancos y negros".

[10] Agüero, Gaspar. "El aporte africano a la música popular cubana". p. 115.

[11] Ibídem.

[12] Ortiz, Fernando. "De la música afrocubana". p. 114.

[13] Deleito y Piñuela, José. También se divierte el pueblo . p. 68-69.

[14] lbídem.. p. 69.

[15] Diccionario enciclopédico hispanoamericano. t. 13, p. 247.

[16] Carpentier, Alejo. La música en Cuba. p. 35.

[17] Pezuela, Jacobo de la. Diccionario geográfico, estadístico, histórica de la isla de Cuba. v. 2, p. 174.

[18] Madariaga, S. de. Op. cit. p. 150.

[19] Poncet, Carolina. "Los altares de cruz". p. 98.

[20] lbídem.

[21] Carpentier, A. Op. cit. p. 37.

[22] López Chavarri, Eduardo. Op. cit.. p. 57.

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Tomado de: GLORIA ANTOLITIA, "Cuba en el siglo XVII: expresión musical de un mode de ser", en Santiago. Revista de la Universidad de Oriente, Santiago de Cuba, n. 34, 1979, pp. 85-106.